В масляной живописи подготовительный рисунок обязательно предшествует работе красками. В отличие от подготовительного рисунка для акварельной живописи, в нем передаются только самые главные, основные формы. Мелкие подробности предметов, второстепенные их детали опускаются. Однако композиционное размещение, пропорции, конструктивное построение, расположение предметов в пространстве должны быть точными. Ошибки исправлять краской во время работы трудно. Лучше потратить лишних 10—20 минут на уточнение рисунка, чем делать это впоследствии.
Первая стадия. После того как на холсте выполнен рисунок, приступаем к сырому подмалевку. Подмалевок — это тонкослойная цветовая подготовка холста с расчетом на последующее письмо. В нем обобщенно прописываются основные тональные и цветовые отношения, отношения больших объектов, главных поверхностей: фона и поверхности стола, предметов между собой и т. п. На этой стадии работы следует особое внимание обратить на световую среду, степень освещенности, проанализировать общую светлоту (общий тон) всей натуры, характерную для данного случая. Ни на секунду нельзя забывать, что живописное изображение решается путем верно найденных, характеризующих видимую форму цветовых отношений, с учетом общего состояния освещения натуры, соотношения пространственных планов.
Уже в подмалевке надо выразить связь между цветами, которая создается цветом освещения — холодным при комнатном освещении из окна или теплым при солнечном или электрическом освещении. Подмалевок делается тонким и прозрачным слоем краски, чтобы в дальнейшем можно было писать более плотным слоем. Писать надо широко, намечая лишь основные тона. Все теневые и яркие цветные места при первой прописке надо закрывать без белил. Краски, положенные тонким слоем на светлый фон грунта, дают более насыщенные и прозрачные тона. Если тени будут взяты звонко и цветно без белил, это позволит избавиться от разбелки в полутенях и светах. Конечно, на этой стадии работы нам мешает цвет незакрытой поверхности холста, поэтому общие отношения цветов будут нанесены неточно, и прописывать их придется еще не один раз, но стремиться к точности общих светотеневых и цветовых отношений необходимо с подмалевка.
Начать писать следует с самых темных в натуре мест и самых интенсивных красок. Если начать работу с менее насыщенных предметов, можно нанести их цвет преувеличенно ярким, значительно ярче, чем он в действительности является по отношению к другим. Может получиться так, что мы не в состоянии будем найти силу для еще более интенсивных цветов.
Рассмотрим пример выполнения учебного натюрморта. В нашем натюрморте исходными будут тона цветной капусты и теней от тыквы и корзины. Покрываем их, предположим, темно-фиолетовой краской — краплак красный с умброй натуральной. После этого определяем в натуре и подбираем на палитре близлежащий тон и цвет других, менее темных предметов: теневые стороны тыквы, драпировки. Проложив тени, переходим к соседним полутонам, стараясь предварительно нанести их без белил. Здесь уже нет необходимости обязательно брать прозрачную краску. Прописывая подмалевок, тени сравниваем с тенями по светлоте, цвету и насыщенности, полутона с полутонами, а светлые места со светлыми. Уже в первоначальной прокладке основных цветовых отношений нужно передать, что холоднее и что теплее, как отличаются по цвету света и тени предметов.
На этом этапе работы нельзя разрабатывать детали отдельных предметов, все внимание надо уделять соотношениям первого, второго и третьего планов между собой и с фоном.
В первой стадии работы очень важно соблюдение пропорциональных натуре светотеневых и цветовых отношений между большими планами, а также передачи плотности и цветности теней и полутеней. Тени и полутени не просто черные пятна различной светлоты. Они несут в себе все цветные рефлексы, отраженные от предметов, и должны обязательно писаться цветом. В натюрморте с бокалом вина и лимонами все темные предметы и тени нанесены не просто черной краской. Тон вина в бокале взят краплаком в смеси с сиеной жженой, а драпировка на заднем плане — краплаком с чистым ультрамарином. Если более или менее верно решены в цвете теневые части, то светлые места написать значительно легче.
Сравнивая светлые и теневые стороны предметов по светлоте и цвету, можно заметить, что они объединены общим цветовым оттенком. Все тени в натюрморте освещены светом, отраженным от стен комнаты. Если окружающие натюрморт стены оранжевые, то все тени окрасятся в теплый красноватый цвет. Если освещение из окна голубое, то все освещенные места будут объединены холодным оттенком, а теплота теней станет еще заметнее по контрасту с холодным светом. В натюрморте с тыквой хорошо «читаются» холодные краски, которыми написаны освещенные стороны предметов. Разнообразные цветные оттенки теней теплые.
Вторая стадия. После нахождения светотеневых и цветовых отношений крупных планов переходим к моделировке светотенью, выраженной цветом, объемной формы каждого предмета. Мы нашли отношения только основных объектов, больших плоскостей. Каждый предмет прописан почти одной краской. На объемной форме нет одинаковых условий освещения и положения в пространстве двух каких-либо, даже рядом расположенных участков поверхности предмета, поэтому не может быть и одинакового цвета этих двух участков поверхности. Нельзя оставить без дальнейшей проработки, например, тень белой драпировки, написанной в подмалевке одной и той же краской, отличающейся от освещенной части лишь по светлоте. Следует подобрать теплые и холодные оттенки цвета для каждого участка поверхности драпировки по мере убывания или увеличения освещенности. Всмотритесь, например, в теневую сторону корзины, и станет видно, что поверхность ее окрашена множеством тончайших оттенков зеленого и розового цвета, различных по светлоте и насыщенности. Один фиолетовый, другой желтоватый, третий совсем оранжевый — все они создают впечатление объема и материальности предмета.
При изображении гладкой поверхности объемных предметов (тыква, арбуз, яблоки, помидоры, округлые сосуды) необходимо «лепить» форму предмета, не сглаживая ее. Надо строить форму через систему отдельных поверхностей, больших или малых граней объемного предмета. Наблюдая граненые (не сферические) предметы, мы хорошо видим разницу тона и цвета во всех гранях: у куба три грани — и три разных тона и цвета. Увеличение количества граней на кубе постоянно приближает форму многогранника к шаровой поверхности. Каждая грань такого тела будет иметь разную освещенность и разный цветовой оттенок (в силу рефлексов). Поэтому как многогранник, так и сферическая поверхность шара или цилиндра не могут иметь два одинаковых участка по цвету и тону. Все они в разных местах будут разными.
Живописец должен во время работы держать все оттенки в поле зрения, видеть их одновременно, уметь определить их отношения по светлоте, цветовому оттенку и насыщенности цвета и передать эти отношения на холсте. Конечно, видеть сразу два различных оттенка цвета и понимать их отношения трудно, три — еще труднее, а увидеть всю натуру в целом еще более трудно. Но это необходимо, так как только одновременное видение, сравнение оттенков цвета предметов по трем свойствам цвета и передача пропорциональных отношений между ними создают живопись.
Работая, таким образом, над каждым предметом, надо следить также и за тем, где они контрастируют, где сливаются с фоном, где мягко переходят в тень. Детали на предметах должны быть подчинены общей форме. Основной принцип живописного мастерства — это «предмет и среде», в комплексе всех его качеств.
Если посмотреть цельно на натюрморт с лимонами, то можно заметить, что ярко освещенные фрукты и белая драпировка погружены в теплый полумрак окружающего интерьера. Стоящие на столе сосуды воспринимаются за счет своих бликов и рефлексов, все периферийное воспринимается расплывчато в полумраке. Если переводить взгляд поочередно на объекты натюрморта, то можно увидеть довольно подробно все детали окружающего, как в свету, так и в тени. При переводе взгляда на предметы, расположенные в тени, наш глаз сразу же приспосабливается (адаптируется) к теневым сторонам и «читает» их довольно подробно, освещенные же фрукты выглядели бы слишком яркими. Вот почему важно заметить специфический характер тоновых и цветовых отношений воспринимаемой глазом натуры при цельном видении.
Кроме передачи тоновых и цветовых отношений и рефлексной взаимосвязи, необходимо учитывать влияние цвета освещения на предметы натюрморта. Этим достигается в конечном счете единство и гармония красок. Предположим, что мы пишем определенный натюрморт, расположенный под деревом в тени. Как сгармонировать оранжевую тыкву, белую драпировку и зеленую капусту? Все эти цвета в их локальном виде не могут быть сгармонированы на холсте. Что же надо делать? Надо найти такой цвет оранжевой тыквы, чтобы он имел и локальный цвет, и цвет общего освещения. То же самое надо проделать пои составлении цветов других предметов. В результате каждый предмет будет иметь свой цвет и в то же время содержать общий для всей натурной постановки цвет освещения. Если внести в полученную таким образом гамму красок какой- либо цвет, не имеющий на себе влияния цвета освещения, гармония будет нарушена, цвет будет выделяться резко, как что-то постороннее.
Таким образом, уравновешенность цветового строя этюда, его единство, создается пропорциональными отношениями цветов и нахождением общего в отдельных цветах.
В процессе работы надо внимательно следить за характером рефлексов. Рефлекс, как нам известно,— это изменение локального цвета предмета под влиянием света, отраженного от соседнего предмета. В натюрморте с лимонами хорошо видны рефлексы в теневой части предметов.
В процессе живописи нельзя долго останавливаться на одном предмете, надо переходить к другим, чтобы затем вернуться к первому. При этом цвета предметов постепенно уточняются, берутся в необходимой напряженности (насыщенности). Если в первой прокладке цвет предметов берется приблизительно и достаточно плотно, то при повторной прокладке красок надо довести его до полной напряженности и плотности.
Влияние воздушной перспективы трудно подметить в натюрморте, в особенности для начинающих художников. Тем не менее, зная о таком влиянии, необходимо учитывать его при изображении. Ближайшие к нам предметы надо изображать в более определенных контурах и красках, чем дальние, контуры которых несколько сливаются с фоном, а краски менее интенсивны. Благодаря этому достигается впечатление, что одни предметы ближе к нам, другие — дальше. В наших натюрмортах предметы первого плана проработаны более внимательно, интенсивными цветами, чем предметы второго и третьего планов натурной постановки.
Третья стадия. После того как проработаны детали, необходимо все обобщить и привести в единство.
Охватив глазом все сразу — натюрморт в натуре и его изображение, мы вдруг замечаем, что в натуре, допустим, кувшин находится в глубине, а на холсте он «лезет» вперед. Надо «отодвинуть» его в глубину, переписав менее интенсивными красками или пролессировав его прозрачной краской дополнительного цвета.
В натюрморте с тыквой видно, как и корзина, и капуста, и перец — все «отодвинулось» на второй план. Это достигнуто не только перспективным уменьшением и правильным расположением предметов на поверхности стола, но еще и тем, что свет и тени на этих предметах написаны менее светлыми и интенсивными красками. Края отдаленных предметов потеряли свою резкость. Они, как иногда говорят, списаны с фоном.
В процессе обобщения очень важно выделить композиционный центр натюрморта, которому как бы все подчиняется, благодаря чему достигается цельность и гармония изображения.